MUZIČKE SCENE U SRBIJI – DOMAĆI IZVOĐAČI NA FESTIVALIMA
Bojana Radovanović i Marija Maglov
Projekat Muzičke scene u Srbiji – festivali kao vid popularnih muzičkih praksi nastavak je projekta Muzičke scene u Srbiji – popularne muzičke prakse koji je tokom 2014. godine pokrenuo Centar za istraživanje popularne muzike.[1] Razgovori koji su vođeni sa izvođačima tokom prvog projekta doprinele su tome da izoštrimo fokus i posvetimo se istraživanju festivalskih bina kao jednog od najvažnijih činilaca scena popularne muzike u Srbiji. Ovaj projekat su tokom 2016. i 2017. godine svojim tekstualnim prilozima, urađenim intervjuima i učešćem na tribinama i panelima, realizovali Bojana Radovanović, Ana Đorđević, Marija Maglov, Katarina Lazarević, Nikola Pejčinović i Katarina G. Lazarević, saradnici Centra za istraživanje popularne muzike (Beograd).
Kao što će se ispostaviti, naši početni ciljevi – da nastavimo istraživanje praksi popularne muzike u našoj zemlji, da promovišemo festivale koji neguju domaće muzičko stvaralaštvo, i da doprinesemo boljoj vidljivosti kulturi mladih koja nije zastupljena u mejnstrim medijima – dostignuti su u zadovoljavajućoj meri i, što ćemo detaljnije razložiti na samom kraju ovog teksta, doprineli su mapiranju intrigantnih mesta i otvaranju novih problemskih čvorišta koja su nam dala ideje za nastavak istraživanja.
U okviru ovog projekta usredsredili smo se na sagledavanje: (1) načina organizacije festivala koji pripadaju različitim muzičkim scenama, (2) odnosa festivala prema domaćem muzičkom stvaralaštvu, i (3) mesta domaćih izvođača na festivalskim binama u zemlji. Naše istraživanje obuhvatilo je dvanaest festivala u različitim gradovima Srbije koji pokrivaju različite muzičke žanrove i privlače raznovrsne ciljne grupe slušalaca. Urađeni su intervjui sa organizatorima i promoterima festivala u Beogradu, Novom Sadu, Kragujevcu, Valjevu, Vrnjačkoj Banji. Tako su se u našem fokusu našli festivali poput Festivala srpskog podzemlja u Beogradu koji na svojim binama promovišu gotovo isključivo autorske bendove iz zemlje, te Exit i Festival uličnih svirača u Novom Sadu, Love Fest u Vrnjačkoj Banji, Arsenal fest u Kragujevcu, Nišville u Nišu, Beogradski džez festival, Valjevski džez festival, Nova festival, Jazzik u Subotici, Jazzfest u Kragujevcu, Kanjiški džez festival, gde domaći izvođači zauzimaju samo jedan deo ukupnog muzičkog programa. Sagovornici su bili Zlatana Pavlović, direktorka Love festa, Mikica Zdravković, član organizacionog odbora Arsenal festa, Milan Rakić iz organizacije MH Concerts ispred Festivala srpskog podzemlja i Exit festivala, Borislav Beljanski, generalni direktor i Jana Katić, urednica domaćeg programa Festivala uličnih svirača, i Jovan Maljoković, osnivač Valjevskog džez festivala.
U ovom tekstu najpre ćemo predstaviti teorijsku postavku našeg istraživanja, a potom sagledati i pojedinačne prakse festivala i muzičkih scena, čiji su nam se modusi organizacije i funkcionisanja izdiferencirali tokom ovog projekta.
Kao što će se ispostaviti, naši početni ciljevi – da nastavimo istraživanje praksi popularne muzike u našoj zemlji, da promovišemo festivale koji neguju domaće muzičko stvaralaštvo, i da doprinesemo boljoj vidljivosti kulturi mladih koja nije zastupljena u mejnstrim medijima – dostignuti su u zadovoljavajućoj meri i, što ćemo detaljnije razložiti na samom kraju ovog teksta, doprineli su mapiranju intrigantnih mesta i otvaranju novih problemskih čvorišta koja su nam dala ideje za nastavak istraživanja.
U okviru ovog projekta usredsredili smo se na sagledavanje: (1) načina organizacije festivala koji pripadaju različitim muzičkim scenama, (2) odnosa festivala prema domaćem muzičkom stvaralaštvu, i (3) mesta domaćih izvođača na festivalskim binama u zemlji. Naše istraživanje obuhvatilo je dvanaest festivala u različitim gradovima Srbije koji pokrivaju različite muzičke žanrove i privlače raznovrsne ciljne grupe slušalaca. Urađeni su intervjui sa organizatorima i promoterima festivala u Beogradu, Novom Sadu, Kragujevcu, Valjevu, Vrnjačkoj Banji. Tako su se u našem fokusu našli festivali poput Festivala srpskog podzemlja u Beogradu koji na svojim binama promovišu gotovo isključivo autorske bendove iz zemlje, te Exit i Festival uličnih svirača u Novom Sadu, Love Fest u Vrnjačkoj Banji, Arsenal fest u Kragujevcu, Nišville u Nišu, Beogradski džez festival, Valjevski džez festival, Nova festival, Jazzik u Subotici, Jazzfest u Kragujevcu, Kanjiški džez festival, gde domaći izvođači zauzimaju samo jedan deo ukupnog muzičkog programa. Sagovornici su bili Zlatana Pavlović, direktorka Love festa, Mikica Zdravković, član organizacionog odbora Arsenal festa, Milan Rakić iz organizacije MH Concerts ispred Festivala srpskog podzemlja i Exit festivala, Borislav Beljanski, generalni direktor i Jana Katić, urednica domaćeg programa Festivala uličnih svirača, i Jovan Maljoković, osnivač Valjevskog džez festivala.
U ovom tekstu najpre ćemo predstaviti teorijsku postavku našeg istraživanja, a potom sagledati i pojedinačne prakse festivala i muzičkih scena, čiji su nam se modusi organizacije i funkcionisanja izdiferencirali tokom ovog projekta.
Utemeljenost tvrdnje da festivalske bine u sadašnjem trenutku pretenduju na mesto najvažnijih činilaca muzičkih scena u Srbiji (kako skrajnutih, underground, ʻnevidljivih’, subverzivnih, tako i onih drugih, ʻvidljivijih’), prema našem mišljenju, proizlazi iz dva izvora. Jedan od njih, svakako primaran i ʻživući’/praktičan, podrazumeva rezultate proučavanja scena domaće autorske popularne muzike, a drugi je onaj koji, pak, teorijski potkrepljuje nalaze do kojih smo došli. Takav teorijski okvir, kojim je moguće pod jedan krov obuhvatiti festivale i bine koje promovišu najrazličitije muzičke žanrove, ukazao se u tekstu „Music Festivals as Scenes: Examples from Serious Music, Womyn’s Music, and SkatePunk“ [Muzički festivali kao scene: primeri iz ozbiljne muzike, Womyn muzike i skejtpanka] autora i autorki Timotija Dauda (Timothy J. Dowd), Katlin Lidl (Kathleen Liddle) i Džene Nelson (Jenna Nelson).[2]
U ovom tekstu autori postavljaju tezu da su festivali organizovani događaji na kojima se scene periodično reprodukuju, i to na lokalizovanim prostorima, koji su fizički odvojeni od svoje okoline i „zaštićeni od pogleda autsajdera“, i da, samim tim, oni na određeni način mogu i sami poprimiti oblik, funkciju i hijerarhijsku organizaciju scene.
Koncept ʻmuzičke scene’ prvobitno je bio u upotrebi u žurnalistici. Naime, četrdesetih godina 20. veka novinari su ovaj termin koristili kako bi označili krugove koji su se formirali oko muzičke pojave kakva je bila rana džez scena.[3] Vremenom je ovaj pojam počeo da se koristi i za društvene konstrukcije koje nisu nužno u osnovi svog koncepta imale popularnu muziku. U akademskom kontekstu, ʻmuzičkom scenom’ se može smatrati kontekst u kome muzičari, producenti/izdavačke kuće, publika i ostali akteri muzičke industrije, dele zajedničke ukuse, koji ih istovremeno razlikuju od drugih. Peterson i Benet navode podelu na tri moguća tipa scena: lokalne, translokalne i virtuelne scene.[4] Prvi tip referira na prvobitni koncept scene koji podrazumeva sabiranje činilaca jedne scene na geografski jasno određenom području, dok drugi i treći tip računaju na komunikaciju između više lokalnih scena. Pri tome, virtuelne scene odlaze korak dalje od translokalnih u povezivanju geografski veoma udaljenih scena udaljenih lokalnih scena, stvarajući tako uslove za postojanje i razvijanje scena na internetu pomoću foruma, fanzina (webzin, e-zin), platformi za deljenje muzike i drugih sajtova za razmenu informacija i mišljenja.
U tom smislu, festivali se mogu posmatrati kao element scene koji može istovremeno postojati na sva tri nivoa, odnosno, u sva tri tipa scena koje predlažu Peterson i Benet. Festivali mogu biti izrazito lokalnog karaktera, a opet na izvestan način komunicirati translokalno i, što je u sadašnjem trenutku veoma izraženo i neophodno, u virtuelnom svetu. Važno je napomenuti da postojanje lokalne scene, pa samim tim i festivala u tom okviru, sa sobom povlači interesantne konstrukcije u kojima se zarad lokalnog karaktera zanemaruju žanrovske odrednice i barijere. Drugim rečima, formiranje jedne lokalne scene i lokalnog festivala podrazumeva komunikaciju različitih muzičkih/žanrovski određenih scena koje postoje na određenom geografskom prostoru i njihovo ʻsažimanje’ i uklapanje kada je reč o koncepciji festivala.
Govoreći o karakteristikama festivala i njihovim doprinosima lokalnoj, translokalnoj i virtuelnoj sceni, Daud, Lidl i Nelson izdvajaju tri stavke prema kojima se uloga, koncepcija i uticaj festivala mogu ispitivati i proučavati.[5] Pre svega, budući da se festivali organizuju ređe neko ostali događaji u okviru scene, oni zauzvrat moraju da ponude intenzitet doživljaja. Učestalost se, dakle, menja za emocionalnu jačinu i snagu, koja se dobija samim tim što se posetilac festivala stacionira u geografskom i vremenskom okviru, udaljivši se od svakodnevnog života i prepuštajući se susretu različitih kultura i eksperimentima sa sopstvenim identitetima.[6] Ovi autori povlače „religioznu“ paralelu između posete festivalima i posete velikim svetilištima ili nedeljne službe u crkvi. Odrednicom efekat hodočašća mogu se obuhvatiti prethodno navedene odlike – festivali se, poput hodočašća, dešavaju u određeno vreme i na određenom mestu, oni podstiču participaciju posetilaca i, konačno, mogu ostaviti trajne efekte u životima posetilaca.
Druga karakteristika tiče se konceptualnih ograničenja (boundary work) sa kojima se susreću organizatori festivala. Naime, u poređenju sa „organskim“ razvojem i sledom dešavanja na lokalnoj sceni, organizacija festivala zahteva donošenje konkretnih odluka? u pogledu izbora izvođača i vremenskih ograničenja.[7] Poslednja, treća odlika festivala odnosi se na njihov mogući uticaj i van njihovih ʻgranica’. Samim tim što ih pokreće ideja hodočašća i što se intenzitet interakcije između izvođača, publike i industrije značajno uvećava u vreme festivala, oni imaju moć da iniciraju promene na višem nivou. Festivali tako postaju svojevrsni forumi koji stvaraju, pokreću i podmlađuju izvođače, publiku i industriju jedne lokalne, translokalne, virtuelne, pa i muzičke/žanrovski određene scene. Imajući u vidu ove karakteristike kao polaznu tačku za razmišljanje o muzičkim festivalima u Srbiji, pored uočavanja njihovih pojedinačnih odlika i uticaja, fokusirali smo se na zastupljenost domaćih izvođača na ovim binama.
[1] Oba projekta je svojim sredstvima podržao SOKOJ. Projekat iz 2014. godine takođe je podržalo i Ministarstvo kulture i informisanja Republike Srbije.
[2] Dowd, TImothy, Kathleen Liddle, Jenna Nelson, „Music Festivals as Scenes: Examples from Serious Music, Womyn’s Music, and SkatePunk“ u: Andy Bennet and Richard A. Peterson (Eds.), Music scenes: Local, Translocal and Virtual, 2004, 149–167.
[3] Richard A. Peterson, Andy Bennett, „Introducing Music Scenes“, u: Andy Bennett and Richard A. Peterson (Eds.), op. cit., 1–15, 2.
[4] Ibid., 6.
[5] Vidi: Dowd, TImothy, Kathleen Liddle, Jenna Nelson, op. cit., 149–150.
[6] Ibid, 149.
[7] Cf. Ibid., 150.
Lovefest, Arsenal fest – kulturna decentralizacija
Lovefest, koji se od 2007. godine održava u Vrnjačkoj Banji, i Arsenal fest, koji je u Kragujevcu ustanovljen 2011. godine, zahvaljujući aktivnostima u poslednjih nekoliko godina, upisuju se u listu najvažnijih muzičkih događaja koji se u Srbiji dešavaju tokom leta. Njihove početne ideje, „kulturna decentralizacija“[Lovefest] i „oživljavanje kompleksa stare fabrike novim sadržajima“[Arsenal fest], dalje su se razvijale utabanim konceptualnim stazama velikih evropskih festivala među kojima je i naš Exit. Konačno, od prvog Love festa (tada The Love Festival-a) održanog na Letnjoj pozornici koji je trajao dva dana, te prvog Arsenal festa koji je otpočeo sa jednom binom u Kneževom arsenalu, staroj topolivnici, ova dva festivala proširili su svoje manifestacije na četiri bina ili više njih, na kojima se publici predstavljaju domaći i strani izvođači.
- nastavak -
Lovefest, koji se od 2007. godine održava u Vrnjačkoj Banji, i Arsenal fest, koji je u Kragujevcu ustanovljen 2011. godine, zahvaljujući aktivnostima u poslednjih nekoliko godina, upisuju se u listu najvažnijih muzičkih događaja koji se u Srbiji dešavaju tokom leta. Njihove početne ideje, „kulturna decentralizacija“[Lovefest] i „oživljavanje kompleksa stare fabrike novim sadržajima“[Arsenal fest], dalje su se razvijale utabanim konceptualnim stazama velikih evropskih festivala među kojima je i naš Exit. Konačno, od prvog Love festa (tada The Love Festival-a) održanog na Letnjoj pozornici koji je trajao dva dana, te prvog Arsenal festa koji je otpočeo sa jednom binom u Kneževom arsenalu, staroj topolivnici, ova dva festivala proširili su svoje manifestacije na četiri bina ili više njih, na kojima se publici predstavljaju domaći i strani izvođači.
- nastavak -
Explosive stage i Festival srpskog podzemlja – Festival u festivalu i Scena u malom
U istraživanju većih festivala i festivalskih bina koje su posvećene ekstremnijim muzičkim žanrovima poput metala, panka, hardkora i roka, nametnuli su se Explosive Stage, ʻekstremna’ bina Exit festivala u Novom Sadu, i Festival srpskog podzemlja u Beogradu. Specifičnosti ovih muzičkih pravaca i njihovih supkultura i ʻscenskih formacija’ neminovno utiču na organizaciju većih događaja koje bi te supkulture i scene trebalo da okupljaju na jednom mestu. Svakako, ideja sažimanja lokalne, translokalne i virtuelne scene i svih njenih elemenata (izvođači, publika, muzička industrija) ostaje identična kao i kod drugih festivala, ali su uslovi, ciljevi i efekti ovih manifestacija, usled prirode ʻekstremnog’ zvuka, nešto drugačiji.
- nastavak -
U istraživanju većih festivala i festivalskih bina koje su posvećene ekstremnijim muzičkim žanrovima poput metala, panka, hardkora i roka, nametnuli su se Explosive Stage, ʻekstremna’ bina Exit festivala u Novom Sadu, i Festival srpskog podzemlja u Beogradu. Specifičnosti ovih muzičkih pravaca i njihovih supkultura i ʻscenskih formacija’ neminovno utiču na organizaciju većih događaja koje bi te supkulture i scene trebalo da okupljaju na jednom mestu. Svakako, ideja sažimanja lokalne, translokalne i virtuelne scene i svih njenih elemenata (izvođači, publika, muzička industrija) ostaje identična kao i kod drugih festivala, ali su uslovi, ciljevi i efekti ovih manifestacija, usled prirode ʻekstremnog’ zvuka, nešto drugačiji.
- nastavak -
Festival uličnih svirača
Festival uličnih svirača se održava na novosadskim ulicama krajem avgusta/početkom septembra od 2000. godine (prvih 15 godina postojanja bio je smešten u centru, od 2016. godine u Podgrađu Petrovaradina) i obuhvata ulično pozorište, filmski program, cirkuske tačke, plesna i muzička dešavanja, od kojih se neka odvijaju na binama, a neka 'na nuli' (izvođači nastupaju na pločniku). U tom smislu, „svirači“ iz naslova festivala odnose se generalno na performere. Kako organizatori pominju, specifičnosti nastupa 'na nuli' podrazumevaju i da se publika animira,[Festival uličnih svirača] što za umetnike znači da treba da osmisle neku vrstu dramaturškog koncepta ili okvira za improvizaciju. Isto tako, postoji praksa da se od afirmisanih izvođača traži da uključe kostime u svoje nastupe, odnosno, da na neki način naprave otklon od svojih uobičajenih nastupa.
- nastavak -
Festival uličnih svirača se održava na novosadskim ulicama krajem avgusta/početkom septembra od 2000. godine (prvih 15 godina postojanja bio je smešten u centru, od 2016. godine u Podgrađu Petrovaradina) i obuhvata ulično pozorište, filmski program, cirkuske tačke, plesna i muzička dešavanja, od kojih se neka odvijaju na binama, a neka 'na nuli' (izvođači nastupaju na pločniku). U tom smislu, „svirači“ iz naslova festivala odnose se generalno na performere. Kako organizatori pominju, specifičnosti nastupa 'na nuli' podrazumevaju i da se publika animira,[Festival uličnih svirača] što za umetnike znači da treba da osmisle neku vrstu dramaturškog koncepta ili okvira za improvizaciju. Isto tako, postoji praksa da se od afirmisanih izvođača traži da uključe kostime u svoje nastupe, odnosno, da na neki način naprave otklon od svojih uobičajenih nastupa.
- nastavak -
Srpska festivalska džez scena
Žanrovski posmatrano, naše istraživanje broji najviše džez festivala, uključujući one najvažnije, poput Beogradskog, Pančevačkog, Valjevskog, Nišvila, kao i one manje poznate, koji su slabijeg intenziteta. Njihovi programi obuhvataju različite džez prakse, tako da se, pored negovanja tradicionalnijeg džez zvuka, oni usmeravaju i prema eksperimentalnim, avangardnim i noise praksama, world music-u (etno džez, latino džez), elektronskoj muzici (elektro džez, nu džez, esid džez, džez rep) i savremenoj umetničkoj muzici (avangardni džez, fri džez). Ono što je zajedničko za sve ove festivale, jeste dominacija stranih izvođača, koji dobijaju centralne termine u programu i njegovi su nosioci. Takođe, svi ovi festivali održavaju se jednom godišnje, a krećući se u rasponu od tradicionalnog do savremenog, njihovi programi su, generalno gledano, imali bogatu i raznovrsnu ponudu, sa različitim žanrovskim nijansama i kombinacijama, te gostovanjima umetnika koji su aktivni na svetskoj džez sceni.[Valjevski džez festival]
- nastavak -
Žanrovski posmatrano, naše istraživanje broji najviše džez festivala, uključujući one najvažnije, poput Beogradskog, Pančevačkog, Valjevskog, Nišvila, kao i one manje poznate, koji su slabijeg intenziteta. Njihovi programi obuhvataju različite džez prakse, tako da se, pored negovanja tradicionalnijeg džez zvuka, oni usmeravaju i prema eksperimentalnim, avangardnim i noise praksama, world music-u (etno džez, latino džez), elektronskoj muzici (elektro džez, nu džez, esid džez, džez rep) i savremenoj umetničkoj muzici (avangardni džez, fri džez). Ono što je zajedničko za sve ove festivale, jeste dominacija stranih izvođača, koji dobijaju centralne termine u programu i njegovi su nosioci. Takođe, svi ovi festivali održavaju se jednom godišnje, a krećući se u rasponu od tradicionalnog do savremenog, njihovi programi su, generalno gledano, imali bogatu i raznovrsnu ponudu, sa različitim žanrovskim nijansama i kombinacijama, te gostovanjima umetnika koji su aktivni na svetskoj džez sceni.[Valjevski džez festival]
- nastavak -
Zaključna razmatranja
Na kraju istraživanja, upoređivanjem rezultata, tema na koje smo naizlazili, kao i ideja i stavova koje su naši sagovornici iznosili, a koji su se u određenoj meri podudarali, došli smo do nekoliko problemskih tačaka koje bi bile interesantne i važne za dalja razmatranja i istraživanja. Napominjemo da džez festivali, koji imaju znatno dužu tradiciju održavanja (ne samo na ovim prostorima, već i u svetu) i unekoliko drugačiju formu u odnosu na ostale razmatrane festivale, imaju i donekle drugačije karakteristike. Ipak, i u njihovom slučaju se mogu uočiti neka od ovih problemskih čvorišta.
1) Vidljivost i simbolički kapital kao glavna ponuda izvođačima
Karakterističan problem sa kojim se susreću mnogi umetnici i radnici u kulturi, a ne samo muzičari, jeste to da se vrlo često podrazumeva da oni za svoj rad mogu da očekuju vrlo niske materijalne nadoknade (honorare) ili ne mogu da ih očekuju uopšte. Iz perspektive organizatora, koju oni opravdavaju budžetom kojim raspolažu, neafirmisani izvođači dobijaju platformu sa koje će biti vidljivi publici, te potencijalno steći nove fanove i zainteresovati ljude iz medija, sa drugih festivala i uopšte biti zapaženiji u svojoj industriji. Osim toga, muzičari dobijaju simbolički kapital u vidu nastupa na određenom festivalu kao reference u biografiji. Ali, ukoliko značajan broj festivala zastupa taj stav, u kakvu situaciju to stavlja muzičare i koliko dugo treba da nastupaju u tim uslovima da bi se probili na sceni, dok istovremeno obezbeđuju sadržaj i predstavljaju glavnu atrakciju koja privlači publiku?
2) Festivali kao mesta alternativne kulture
Gotovo svi sagovornici su, bez obzira na značajne razlike među festivalima na kojima rade, kao referentnu tačku isticali komercijalnu, mejnstrim muziku, pod kojom podrazumevaju turbo-folk. Značaj ovih festivala, prema mišljenju sagovornika, jeste u tome što podržavaju alternativnu kulturu i pružaju drugačije sadržaje od onih koji su dominantni u vodećim nacionalnim medijima.
3) Efekat hodočašća u 2 varijante:
A) festival kao intenzivan doživljaj određene scene (Festival srpskog podzemlja)
B) festivalski model kao “žanr” za sebe – letnja serija festivala, turneje
Razmatrajući efekat hodočašća kao jednu od stavki koju smo izneli u teorijskom uvodu, primetili smo da se on u slučaju festivala koje smo obuhvatili relizuje na dva načina. Prvi podrazumeva intenzivan doživljaj posvećenosti jednom žanru i jednoj sceni, kao što je to slučaj sa Festivalom srpskog podzemlja, gde se učesnici maksimalno posvećuju uživanju u određenoj kulturi. Takav vid „hodočašća“ imali su u vidu i citirani autori. Sa druge strane, primetno je da se mnogi od ovih festivala održavaju leti, i da se nadovezuju jedan na drugi. Istovremeno, odgovaraju rasporedima muzičara koji će svoje turneje mahom održavati u istom periodu, povoljnom za turizam. Osim toga, kako ćemo detaljnije razmotriti u sledećoj tački, festivali poput Exit-a, Lovefest-a i Arsenal-a počinju da liče jedan na drugi, pa po svojoj koncepciji gotovo da su formirali žanr za sebe. Ta koncepcija više nema toliko veze sa očekivanim muzičkim žanrom, koliko sa očekivanim miks sadržajem festivala koji publici nudi ʻod svega po malo’.
4) Komercijalizacija
Iako se od izrazito komercijalnih muzičkih sadržaja pravi otklon, festivali koji zarađuju novac prodajom ulaznica su i sami na tržištu i profit im je važan. U tom smislu, ovde pod komercijalizacijom festivala podrazumevamo širenje prvobitnog muzičkog/žanrovskog usmerenja festivala zarad privlačenja šire publike, a time i većeg profita. To je dovelo do, u žanrovskom smislu, sličnog line-up-a na tako različitim festivalima kakvi su u početku bili Exit i Lovefest. Exit je počeo kao festival na kome su prvobitno nastupali autorski bendovi, i negovala se akustična svirka, da bi sada headlineri bile zvezde EDM-a. Lovefest je počeo kao festival elektronske muzike, a sada se u ponudi svake godine nađe i značajan broj autorskih bendova. To je vrlo gruba ilustracija, ali njena poenta jeste da se ukaže na miks žanrova koji se zastupaju na festivalima da bi ih posećivala što raznovrsnija publika.
5) Kulturni turizam
Najzad, svaki od ovih festivala igra značajnu ulogu u promovisanju kulturnog turizma. Kulturna ekonomija predstavlja značajan postotak ukupne ekonomije u mnogim evropskim zemljama, a u lokalnim okvirima se takođe često ističe značaj koji bi kulturni turizam mogao da ima za državni budžet. Festivali nude sadržaje koji privlače publiku, ali se očekuje da jednom privučeni turisti neće svoj novac trošiti samo u okvirima festivala, već i u gradu održavanja. Što više taj grad ima da ponudi, to bolje za lokalnu privredu. Tako, na primer, organizatori Festivala uličnih svirača objašnjavaju koje se sve mogućnosti za razvoj kulturnog turizma otvaraju njegovim premeštanjem u Podgrađe,[Festival uličnih svirača] Lovefest se održava u Vrnjačkoj Banji koja je već turistička destinacija, a Arsenal fest je pokušaj da se privreda bivšeg industrijskog grada oživi upravo putem kulturog turizma. Simptomatično, festival se održava u bivšoj topolivnici. Ovaj vid preusmeravanja lokalne ekonomije u trenutku kada su industrijske perspektive daleko od svetlih, tipičan je i za druge gradove u Evropi i Americi.
Svaka od ovih tačaka može da bude tema za posebno istraživanje koje je tek potrebno sprovesti, a koje bi pomoglo da se bolje razume status muzičara i muzičke industrije u Srbiji, kao i razvoj domaćih scena popularne muzike. U ovom trenutku, zahvaljujući dobroj volji naših sagovornika, skupili smo dovoljno podataka da steknemo neki opšti uvid u način na koji festivali kao popularne muzičke prakse funkcionišu i da markiramo ciljeve i zadatke budućih istraživanja kojima je Centar za istraživanje popularne muzike posvećen.
Na kraju istraživanja, upoređivanjem rezultata, tema na koje smo naizlazili, kao i ideja i stavova koje su naši sagovornici iznosili, a koji su se u određenoj meri podudarali, došli smo do nekoliko problemskih tačaka koje bi bile interesantne i važne za dalja razmatranja i istraživanja. Napominjemo da džez festivali, koji imaju znatno dužu tradiciju održavanja (ne samo na ovim prostorima, već i u svetu) i unekoliko drugačiju formu u odnosu na ostale razmatrane festivale, imaju i donekle drugačije karakteristike. Ipak, i u njihovom slučaju se mogu uočiti neka od ovih problemskih čvorišta.
1) Vidljivost i simbolički kapital kao glavna ponuda izvođačima
Karakterističan problem sa kojim se susreću mnogi umetnici i radnici u kulturi, a ne samo muzičari, jeste to da se vrlo često podrazumeva da oni za svoj rad mogu da očekuju vrlo niske materijalne nadoknade (honorare) ili ne mogu da ih očekuju uopšte. Iz perspektive organizatora, koju oni opravdavaju budžetom kojim raspolažu, neafirmisani izvođači dobijaju platformu sa koje će biti vidljivi publici, te potencijalno steći nove fanove i zainteresovati ljude iz medija, sa drugih festivala i uopšte biti zapaženiji u svojoj industriji. Osim toga, muzičari dobijaju simbolički kapital u vidu nastupa na određenom festivalu kao reference u biografiji. Ali, ukoliko značajan broj festivala zastupa taj stav, u kakvu situaciju to stavlja muzičare i koliko dugo treba da nastupaju u tim uslovima da bi se probili na sceni, dok istovremeno obezbeđuju sadržaj i predstavljaju glavnu atrakciju koja privlači publiku?
2) Festivali kao mesta alternativne kulture
Gotovo svi sagovornici su, bez obzira na značajne razlike među festivalima na kojima rade, kao referentnu tačku isticali komercijalnu, mejnstrim muziku, pod kojom podrazumevaju turbo-folk. Značaj ovih festivala, prema mišljenju sagovornika, jeste u tome što podržavaju alternativnu kulturu i pružaju drugačije sadržaje od onih koji su dominantni u vodećim nacionalnim medijima.
3) Efekat hodočašća u 2 varijante:
A) festival kao intenzivan doživljaj određene scene (Festival srpskog podzemlja)
B) festivalski model kao “žanr” za sebe – letnja serija festivala, turneje
Razmatrajući efekat hodočašća kao jednu od stavki koju smo izneli u teorijskom uvodu, primetili smo da se on u slučaju festivala koje smo obuhvatili relizuje na dva načina. Prvi podrazumeva intenzivan doživljaj posvećenosti jednom žanru i jednoj sceni, kao što je to slučaj sa Festivalom srpskog podzemlja, gde se učesnici maksimalno posvećuju uživanju u određenoj kulturi. Takav vid „hodočašća“ imali su u vidu i citirani autori. Sa druge strane, primetno je da se mnogi od ovih festivala održavaju leti, i da se nadovezuju jedan na drugi. Istovremeno, odgovaraju rasporedima muzičara koji će svoje turneje mahom održavati u istom periodu, povoljnom za turizam. Osim toga, kako ćemo detaljnije razmotriti u sledećoj tački, festivali poput Exit-a, Lovefest-a i Arsenal-a počinju da liče jedan na drugi, pa po svojoj koncepciji gotovo da su formirali žanr za sebe. Ta koncepcija više nema toliko veze sa očekivanim muzičkim žanrom, koliko sa očekivanim miks sadržajem festivala koji publici nudi ʻod svega po malo’.
4) Komercijalizacija
Iako se od izrazito komercijalnih muzičkih sadržaja pravi otklon, festivali koji zarađuju novac prodajom ulaznica su i sami na tržištu i profit im je važan. U tom smislu, ovde pod komercijalizacijom festivala podrazumevamo širenje prvobitnog muzičkog/žanrovskog usmerenja festivala zarad privlačenja šire publike, a time i većeg profita. To je dovelo do, u žanrovskom smislu, sličnog line-up-a na tako različitim festivalima kakvi su u početku bili Exit i Lovefest. Exit je počeo kao festival na kome su prvobitno nastupali autorski bendovi, i negovala se akustična svirka, da bi sada headlineri bile zvezde EDM-a. Lovefest je počeo kao festival elektronske muzike, a sada se u ponudi svake godine nađe i značajan broj autorskih bendova. To je vrlo gruba ilustracija, ali njena poenta jeste da se ukaže na miks žanrova koji se zastupaju na festivalima da bi ih posećivala što raznovrsnija publika.
5) Kulturni turizam
Najzad, svaki od ovih festivala igra značajnu ulogu u promovisanju kulturnog turizma. Kulturna ekonomija predstavlja značajan postotak ukupne ekonomije u mnogim evropskim zemljama, a u lokalnim okvirima se takođe često ističe značaj koji bi kulturni turizam mogao da ima za državni budžet. Festivali nude sadržaje koji privlače publiku, ali se očekuje da jednom privučeni turisti neće svoj novac trošiti samo u okvirima festivala, već i u gradu održavanja. Što više taj grad ima da ponudi, to bolje za lokalnu privredu. Tako, na primer, organizatori Festivala uličnih svirača objašnjavaju koje se sve mogućnosti za razvoj kulturnog turizma otvaraju njegovim premeštanjem u Podgrađe,[Festival uličnih svirača] Lovefest se održava u Vrnjačkoj Banji koja je već turistička destinacija, a Arsenal fest je pokušaj da se privreda bivšeg industrijskog grada oživi upravo putem kulturog turizma. Simptomatično, festival se održava u bivšoj topolivnici. Ovaj vid preusmeravanja lokalne ekonomije u trenutku kada su industrijske perspektive daleko od svetlih, tipičan je i za druge gradove u Evropi i Americi.
Svaka od ovih tačaka može da bude tema za posebno istraživanje koje je tek potrebno sprovesti, a koje bi pomoglo da se bolje razume status muzičara i muzičke industrije u Srbiji, kao i razvoj domaćih scena popularne muzike. U ovom trenutku, zahvaljujući dobroj volji naših sagovornika, skupili smo dovoljno podataka da steknemo neki opšti uvid u način na koji festivali kao popularne muzičke prakse funkcionišu i da markiramo ciljeve i zadatke budućih istraživanja kojima je Centar za istraživanje popularne muzike posvećen.
